بررسی مضامین و نمادهای شیعی در نگارة معراج پیامبر (ص) در نسخة فالنامة تهماسبی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

نویسنده

چکیده

هنرمندان نگارگر ایرانی، همواره مضامین بلند و متعالی دینی، عرفانی، حکمی و ادبی را دست‌مایة خلق آثار گران‌بهای خود قرار داده‌اند. مصورسازی موضوع و واقعة شگفت‌انگیز معراج پیامبر9 از این نمونه‌هاست. این واقعة حیرت‌آور و مهم، در ادوار گوناگون تخیل هنرمندان مسلمان نگارگر را به خود معطوف ساخته و حاصل آن، بازتاب‌های متفاوت و زیبای محتوایی و بصری این رویداد در نگارگری بوده است. یکی از این نمونه‌های برجسته و تأمل‌برانگیز، به‌تصویر کشیدن این موضوع در نسخة فالنامة تهماسبی (حدوداً 957ق) است که نسبت‌به دیگر نگاره‌های معراج، کمتر به آن پرداخته شده است. در این مقاله، فلسفه و زمینة پیدایی این نگاره و ویژگی‌های زیبایی‌شناسی و عناصر نمادین بی‌نظیر آن، توصیف و تحلیل شده است. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد نگارة معراج فالنامة تهماسبی که در دورة اوج گرایش‌های مذهبی شاه‌تهماسب به تشیع تولید شده است، از نظر کیفیت و ویژگی‌های زیبایی‌شناسی و عناصر نمادین به‌کاررفته در آن، مانند قطع بزرگ نگاره و تأکید بر امامت حضرت علی7 به گونه‌ای نمادین، دارای خصلتی یکه و ممتاز در مقایسه با دیگر معراج‌نامه‌ها بوده و به‌تمامی، بیانگر تأثیر زمینه و فضای فکری جامعه (گفتمان تشیع) و نقش بینش حامیان در تولید آثار و ظهور عناصر نمادین در آن‌هاست.

کلیدواژه‌ها


مقدمه

نگارگری ایرانی، همراه و همدم ادبیات، وظیفة به‌تصویر کشیدن مضامین غنی و پرمحتوای دینی و ملی را برعهده داشته؛ و از سوی دیگر، تحت تأثیر گفتمان‌های فرهنگی، فکری و مذهبی جامعه، مراحل دگرگونی و کمال را پیموده است و در این مسیر، با توجه به زمینه‌های فرهنگی و فکری هر دوره، متناسب با تحولات زمانه، از نظر محتوا و مضمون، و بالطبع ظهور عناصر نمادین، دچار دگرگونی شده است. از متغیرهای اصلی در این مورد، می‌توان به مذهب (شیعة اثنی‌عشری) اشاره کرد؛ به‌گونه‌ای که در ادوار گوناگون با توجه به فضای مذهبی جامعه، عناصر شیعی در نگارگری تجلی یافته است و در دوره‌هایی که مذهب شیعه جایگاه قدرتمندتری داشت، باورها و آموزه‌های آن مجال بیشتری برای ظهور داشته‌اند.

یکی از موضوعات مهم و شگفت‌انگیز که در فضای فکری و مذهبی ایران کانون توجه بوده و در ادبیات و پیرو آن در نگارگری در قالب آثاری فاخر و گران‌بها ظهور یافته، واقعة معراج پیامبر9 است. معراج، یکی از معجزه‌های بزرگ پیامبر گرامی اسلام است که نص قرآن (آیات ابتدایی سورة اسراء و سورة نجم) و احادیث فراوان و اتفاق مسلمانان، بر وقوع آن دلالت می‌کند. معراج، سیر شبانة حضرت از مسجدالحرام به مسجدالاقصی، و عروج از آنجا به آسمان‌ها و عوالم دیگر، و بازگشت ایشان در همان شب به جایگاه نخست است. دربارة زمان وقوع معراج، اختلاف نظر وجود دارد. استاد سبحانی با استناد به قول ابن‌هشام و ابن‌اسحاق، سال دهم بعثت را قطعی دانسته است. (سبحانی، 1385، ص384)

اهمیت معراج، در مضامین بلند این رویداد و مکاشفات پیامبر اکرم9 از حقایق و اسرار هستی در این واقعه است. هنرمندان نگارگر، به‌تأسی از شاعران، حاصل تخیل خود را دربارة این رویداد بی‌نظیر در نگاره‌های متعددی به زبان خط و رنگ و نقش به‌ظهور رسانده‌اند. اگرچه در نگاه اولیه و کلی، تصویرسازی این موضوع، معمولاً به یک شکل، و با تفاوت‌های کمی صورت پذیرفته است (پیامبر9 سوار بر براق و معمولاً با چهره‌ای پوشیده است و فرشتگان در اطراف او دیده می‌شوند)؛ با این حال، پژوهش دربارة نگاره‌های این موضوع و تغییرات زیبایی‌شناسانه و نمادینی که در ادوار گوناگون به‌خود دیده‌اند، بی‌فایده نخواهد بود؛ زیرا پاسخ پرسش‌هایی مانند دلایل پرداختن به این واقعه، ویژگی‌های صوری و نمادین این نگاره‌ها، و هدف‌ها و ارزش‌های بیانی آن‌ها را درپی خواهد داشت. از سوی دیگر، پرداختن به جزئیات نگارگری ایرانی (بررسی نسخه‌ها و نگاره‌ها به‌صورت جداگانه) به توسعة پژوهش در این عرصه می‌انجامد؛ زیرا «تک‌نگاشت‌هایی منسجم که هریک به بررسی یک اثر از نسخه‌های مصور یا نقاشی‌های مستقل پرداخته باشد، قاعدتاً خواهد توانست نشان دهد آیا تغییرات سیاسی، ساختارهای زبانی و اجتماعی، بلندپروازی‌های عقیدتی یا صرفاً تکامل ذوق عمومی، اصلاحاتی متوالی و متداوم، آگاهانه یا غیرآگاهانه به شیوة تصویرپردازی جهان ایرانی تحمیل کرده است یا خیر؟». (گرابر، 1384، ص83)

 تعداد معراج‌نامه‌های منثور و منظوم، زیاد است. مانند: معراج‌نامة دورة ایلخانان در تبریز به سال (718-735ق)؛ معراج‌نامة دوران حکومت اسکندر سلطان در هرات به سال (843هـ.ق) و معراج‌نامة مصور در زمان شاهرخ که 61 نگاره دارد. برخی از این نگاره‌ها به چنان درجه‌ای از زیبایی و نوآوری رسیده‌اند که به‌صورت آثاری مستقل از متن شناخته می‌شوند و به‌تنهایی شاهکارهایی بزرگ به‌شمار می‌آیند؛ مانند نگارة مشهور معراج حضرت رسول9، اثر سلطان محمد در دوران صفوی. در این دوره، در زمان ربع آخر سلطنت شاه‌تهماسب نیز تک‌نگاره‌ای از معراج پیامبر9 در کتاب فالنامه (975ق) به‌تصویر درآمده که کمتر از دیگر نگاره‌های معراج، معرفی و تحلیل شده است. نگارة معراج این نسخه، کانونی‌ترین باور شیعه (جانشینی علی7) را نشان می‌دهد. این نگاره ویژگی‌های یکه و منحصربه‌فردی دارد که از این میان می‌توان به اندازة غیرمتعارف و بزرگ آن، زمان پیدایی اثر (دوران پرهیزگاری و عدم حمایت هنری شاه‌تهماسب) و حضور مهم‌ترین اعتقاد شیعه، یعنی جانشینی حضرت علی7 به‌گونه‌ای نمادین اشاره کرد. از این‌رو بررسی و تحلیل زمینة پیدایی این اثر و خصوصیات زیبایی‌شناسی و عناصر نمادین آن، از اهداف این مقاله است. از آنجا که این نگاره، جزء یکی از برگ‌های فالنامه است، ابتدا به معرفی این کتاب و زمینة پیدایی آن پرداخته، سپس خود نگاره بررسی و تحلیل می‌شود.

 پرسش‌هایی که در این بررسی تلاش می‌شود در حد امکان بر اساس رویکرد توصیفی ـ تحلیلی پاسخ داده شوند، عبارت‌اند از: شاه‌تهماسب و روحیات و اندیشة
او در شکل‌گیری این نگاره چقدر تأثیرگذار بوده است؟ دلیل اندازة بزرگ آن و کاربرد نگاره چه بوده است؟ مؤلفه‌های زیبایی‌شناسی و نمادین این نگاره کدام‌اند؟
و چه رابطه‌ای میان ویژگی‌های زیبایی‌شناسی و عناصر نمادین نگاره و فضای فکری ـ مذهبی دوران شکل‌گیری اثر (گفتمان تشیع) و کاربرد آن برقرار است؟

 

پیشینة تحقیق

موضوع معراج و بررسی نگاره‌های مصور از معراج، پژوهش‌های متعددی  را به ‌خود اختصاص داده است. در اینجا به پژوهش‌هایی که به‌طور مستقیمی با موضوع مقاله ارتباط دارند، اشاره می‌شود. معصومه فرهاد در کتاب فالنامه، سه نسخه با موضوع فال را بررسی و نگارة معراج فالنامه را توصیف کرده است. وی زمان پیدایی اثر را به دوران تشدید گرایش‌های شیعی در نزد شاه‌تهماسب مربوط دانسته است. حسینی در مقالة «فالنامة شاه‌تهماسبی» به معرفی این نسخه پرداخته و چند نگارة آن، به‌ویژه نگارة معراج را از نقطه‌نظر ترکیب‌بندی و رنگ‌گذاری تجزیه و تحلیل کرده است. شیلا کنبی در کتاب در جست‌وجوی فردوس شرایط فکری و هنری دوران تولید فالنامه در دورة شاه‌تهماسب را بررسی نموده و دربارة کاربرد جمعی این نسخه اظهارنظر کرده است. همچنین، او تولید این نسخه را در ارتباط با علاقة شدید شاه‌تهماسب به فال و فالگیری دانسته است. به هر حال، پژوهش‌های انجام‌شده دربارة این نسخه و نگارة معراج آن، مضامین و نمادهای شیعی این نسخه را به‌طور اختصاصی کمتر بررسی کرده‌اند.

 

فالنامة تهماسبی

فالنامة موردنظر، منسوب به امام جعفر صادق،7 امام ششم شیعیان متوفی به سال 148ق است. نسخه‌هایی از این فالنامه به‌شماره‌های 1/1997، 1/2018، 3716
و 11/7914 در کتابخانة مرکزی دانشگاه تهران موجود است. این فالنامه برگ‌برگ شده است و برگ‌های آن در چند مجموعه به‌صورت پراکنده نگهداری می‌شوند. خوشنویس و نگارگران آن مشخص نیستند. «استورات گری ولش، با مقایسة چهره‌های این نگاره‌ها با نمونه‌های دیگر، نگاره‌ها را کار آقامیرک و عبدالعزیز
می‌داند و معتقد است این نسخه حدوداً در سال 957ق مصور گشته است».
(farhad, 2010, p.44). نکتة قابل توجه در مورد این نسخه، افزون بر زمان پیدایی آن که در ادامه بحث خواهد شد، اندازة اغراق‌آمیز و بزرگ آن است: ابعادی در حدود 600×450م‌م که در قیاس با دیگر نگاره‌های این دوره، استثنایی است و منطقاً باید با هدف خاصی صورت گرفته باشد. اندازة غیرمتعارف آن و برخی ویژگی‌های دیگر، مانند استفاده نکردن از نوشتار در نگاره‌ها، به پژوهشگران در شناسایی و گردآوری برگ‌‌های پراکندة آن بسیار کمک کرده و از این طریق، 27 نگارة آن مشخص شده است. شکل و شمایل و ترتیب اوراق به این صورت بوده است که  یک طرف بخش، نوشتار فال را دربرمی‌گرفته و در برگ دیگر روبه‌روی آن، نگارة مرتبط قرار داشته است. استثنای دیگر این کتاب، «ترسیم نگاره‌ها روی یک طرف کاغذ، و سفید بودن پشت آن‌هاست که خلاف رسم نگارگری دورة صفوی است». (حسینی،1383، ص23) از دیگر نکات قابل تأمل و بررسی این اثر، مضامین و محتوای آن می‌باشد که باورها و آموزه‌های مذهب شیعه را در خود ظهور داده است؛ باورها و اعتقاداتی چون بر حق بودن امامت حضرت علی7 و ائمه: برای هدایت امت پس از پیامبر9، اعتقاد به شفاعت ائمه برای شیعیان، نسبت دادن نیروهای فوق بشری به ائمه اطهار:. اساساً این اثر را می‌توان در رأس آثار نگارگری‌ای قرار داد که بیشترین مضامین و عناصر شیعه را در خود جمع کرده و البته از شرایط پیدایی آن و کنشگری شاه‌تهماسب در عرصة هنر متأثر بوده است. از این 27 نگاره، یکی از نگاره‌های قابل تأمل از نظر زیبایی‌شناسی و عناصر نمادین به‌کاررفته در آن، معراج پیامبر9 است که موضوع این مقاله می‌باشد. این نگاره منسوب به آقامیرک در مکتب قزوین است. چنانچه گفتیم اندازه آن 600×450م‌م است و در مجموعة آرتور ساکلر، در واشنگتن دیسی نگهداری می‌شود.

زمینة فکری دوران پیدایی نگاره‌های فالنامه و نگارة معراج

چنان‌که اشاره شد، فالنامه که نگارة معراج یکی از برگ‌های آن است، در حدود سال 957ق آماده شده است. توصیف و تحلیل زمینة فکری پیدایی و سفارش این کتاب، مقدمه‌ای بر تحلیل نگارة معراج محسوب می‌شود و در عین حال، این موارد به نگارة معراج هم که جزئی از آن است، قابل انتساب می‌باشد. در نگارة معراج، کانونی‌ترین و پایه‌ای‌ترین باور شیعه به تصویر درآمده است که این نگاره را جزء مهم‌ترین نگاره‌های فالنامه قرار می‌دهد. این امر می‌باید در یک زمینه و شرایط فکری خاصی رخ داده باشد که کل کتاب فالنامه را به‌وجود آورده است. این اثر، جزء یکی
از آخرین پروژه‌های بزرگ دربار صفوی به‌رهبری شاه‌تهماسب است که پس از
پایان کار شاهکارهایی چون شاهنامة شاه‌تهماسبی (947-928ق) و خسمة نظامی
(950-946ق) در دستور کار قرار گرفته است. (ولش،1386) نکتة قابل تأمل اینجاست که شاه‌تهماسب در حالی که خود دستی در هنر نیز داشته است، پس از حمایت از تولید آثاری فاخر و گران‌بها که از نظر زیبایی و شکوه و دستاوردهای هنری جزء شاهکارهای نگارگری ایران به‌شمار می‌آیند (شاهنامة شاه‌تهماسبی، و خمسة نظامی)، سفارش انجام نگاره‌های فالنامه را به‌عنوان یکی از آخرین نمونه‌های هنرپروری داده است. از این رو، برای پی بردن به دلایل شکل‌گیری و سفارش این نسخه و نگاره‌های آن، به ویژه نگارة معراج توسط شاه‌تهماسب، بررسی و کندوکاو در شرایط فرهنگی و مذهبی این زمان و توجه به ویژگی‌ها و روحیات فکری و شخصی شاه‌تهماسب، گام اول در واکاوی مسئله خواهد بود.

شاه‌تهماسب که وارث شرایط آشفتة اواخر دوران حکومت پدرش بود، با غلبه بر نابسامانی‌ها و آشفتگی‌ها به تثبیت حکومت صفویان همت گماشت؛ به گونه‌ای که در دورة او پایه‌های دولت صفوی مستحکم شد. وجه مشخصة سیاست مذهبی شاه‌تهماسب، چرخش از صوفیان به‌سمت فقیهان بود و از این طریق، زمینه‌های عینی تحقق تشیع که یکی از مؤلفه‌های اصلی صفویان بود، فراهم شد. در واقع، دوران شاه‌تهماسب به مرحلة استقرار و ثبات دولت و گسترش اندیشة تشیع ـ که در دوران قبل پایه‌گذاری شده بود ـ تبدیل گشت. (صفت‌گل، 1381) شاه‌تهماسب که فردی حسابگر بود، می‌دانست دارای جاذبه و شخصیت و شجاعت کم‌نظیر پدرش نیست تا از این طریق سران گردنکش قزلباش را به اطاعت خود وادارد. او ترجیح داد به‌جای مرشد کامل (مانند پدرش) خود را به شخصیت‌های مقدس شیعیان نزدیک سازد و برای خود نیز نزد مردم جنبة تقدس ایجاد کند؛ زیرا مردم در این زمان سیدان را بسیار ارج می‌نهادند. «شاه‌تهماسب که در مذهب شیعه راه تعصب و مبالغه را درپیش گرفت، کار ناتمام پدر را در مبارزه با غلات و تبدیل قزلباشگری به شیعه‌گری، با جدیت و پشتکار به‌پایان رساند». (پارسادوست،1377، ص845) تشکیل و استمرار نهاد روحانیت شیعی ریال از دورة او آغاز شد و درحالیکه مهاجرت علمای شیعی در زمان شاه‌اسماعیل کوتاه‌مدت و ناپایدار بود، در این دوره عالمان و فقیهان بزرگی وارد ایران و دربار شدند و در موقعیت و جایگاه مهمی قرار گرفتند. از این عالمان بزرگ و تأثیرگذار بر حکومت شاه‌تهماسب و شخصیت شاه، می‌توان به محقق کرکی اشاره کرد. اگرچه او در زمان شاه‌اسماعیل به ایران آمده بود، اما جایگاه ویژه و ممتاز خود را در دورة شاه‌تهماسب به‌دست آورد؛ زیرا شاه‌اسماعیل مرشد کامل به‌شمار می‌آمد و محقق کرکی نمی‌توانست خود را برتر از او بداند؛ اما شاه‌تهماسب به او عنایت و توجه خاصی نمود. به‌گفتة میرزامحمود تنکابنی در قصص‌الانبیاء، شاه خطاب به کرکی گفت: «تو به سلطنت از من سزاوارتری؛ زیرا تو نایب امام زمان4 می‌باشی؛ و من از جملة عمال تو می‌شوم که به اوامر و نواهی تو عمل می‌کنم». (همان، ص622) بنابراین، محقق کرکی در تقویت مذهب شیعه و مبارزه با تصوف و تقویت بنیة فقاهتی دولت صفوی، اختیارات و قدرت بلامنازع یافت. به همین دلیل، «در دوره‌بندی‌های سیر تحول فقه شیعه، تکاپوهای محقق کرکی را می‌توان به‌عنوان کوششی سازمان‌یافته برای ایجاد ساختاری تازه بر مبنای تعالیم تشیع اثنی‌عشری به‌شمار آورد». (صفت‌گل، 1381، ص152)

خود شاه‌تهماسب نیز در مقایسه با دیگر شاهان صفوی، تعصب خاصی به تشیع داشته و در گسترش و تأکید بر آن کوشید. یکی از مهم‌ترین اسناد در این رابطه، نامة بلندی است که شاه‌تهماسب برای سلطان سلیمان عثمانی نوشته و در آنجا ابراز علاقه وافری به امامان دوازه‌گانه و مذهب اهل‌بیت: بسیار ابراز علاقه کرده است. (نوایی،1368، ص203-272) همچنین، «او به‌جهت میلاد هر یک از چهارده معصوم، مبلغ معینی منظور کرده بود و هر ساله وجه هر مولودی را به یک طبقه از سادات ولایتی که تشیع آنها قطعی می‌بود، می‌داد تا میان ایشان قسمت کنند». (اسکندربیک، 1350، ص201) تأکید و تبلیغ شاه‌تهماسب در خصوص تشیع به‌حدی بود که عبیدخان ازبک برانداختن مذهب شیعه را وظیفة دینی خود می‌دانست و در نامه‌ای دلیل حمله‌های خود به خراسان را این گونه توضیح می‌دهد: «ما با آن طایفه گفت‌وگو و مجادله داریم که مذهب پدران خود را گذاشته و تابع بدعت و ضلالت و شیاطین شده، طریق برحق را برطرف کرده و رفض و تشیع اختیار نموده و با وجود آنکه می‌دانند که سب شیخین کفر است، این کفر را شب و روز شعار خود ساخته‌اند». (روملو، 1347، ص230)

شاه‌تهماسب، در عرصة حمایت از هنر نیز چهره و روشی یک‌سان نداشته است. به‌طور کلی، دو مرحله در زندگی و سلطنت شاه‌تهماسب می‌توان ترسیم کرد: 1ـ مرحلة پیش از توبه: از آغاز تا 939 ق؛ 2ـ مرحلة پس از توبه: از سال 939 ق تا پایان سلطنت. مرحلة دوم، خود به دو مرحله کوتاه‌تر تقسیم می‌شود: الف) پیش از صلح آماسیه: از سال 939 تا 962 ق؛ ب) پس از صلح آماسیه و توبة دوم: از 936 تا 984 ق.

با توجه به تاریخ اتمام فالنامه و دست شستن کامل شاه‌تهماسب از هنرپروری، نگاره‌های فالنامه از آخرین نمونه‌های حمایت شاه‌تهماسب از هنر به شمار می‌آیند. دگرگونی در باور و شخصیت شاه‌تهماسب و تقویت گرایش‌های او به موضوع تشیع و حقانیت آن ـ که بخشی از آن به‌دلیل ضرورت حکومتی برای کوتاه کردن دست قزلباش‌ها از دربار بود؛ و بخشی دیگر را باید در تأثیر حضور و القای اندیشه‌های محقق کرکی جست‌وجو کرد ـ زمینه و بستر شکل‌گیری نگاره‌های فالنامه، به‌خصوص نگارة معراج را به‌وجود آوردند. نگاره‌های این اثر را می‌توان از استثنائات پروژه‌های شاه‌تهماسب از نظر موضوع، سبک اجرا و عناصر نمادین به شمار آورد.

چنان‌که اشاره شد، نگاره‌های فالنامه ترکیبی از باورها و آموزه‌های مذهب تشیع و وقایع مهم آن، زندگی و سرگذشت پیامبران، و نیز داستان‌های عامیانه است. در این میان، یکی از مهم‌ترین نگاره‌های آن، معراج پیامبر9 می‌باشد که در آن به موضوع مهم و باور اصلی شیعیان، یعنی جانشینی حضرت علی7 به‌گونه‌ای نمادین اشاره شده است. این نگاره، به‌تنهایی بازتابی از شرایط فرهنگی و فکری دوران و شخصیت شاه‌تهماسب می‌باشد. در حقیقت، می‌توان نگارة معراج را بازتاب یکی از ارکان اصلی ایدئولوژی صفویان (تشیع) دانست؛ چراکه به کانونی‌ترین اندیشة شیعه که محل اختلاف با اهل‌سنت است، می‌پردازد؛ مسئله‌ای که شاه‌تهماسب نیز به آن حساسیت زیادی داشت؛ زیرا خود را سید حسینی معرفی می‌کرد. او در نامه‌ای به عبیدخان ازبک تأکید کرده بود: «با آل­علی هر که درافتاد، برافتاد». (پارسادوست،1377، ص78) با توجه به روحیات و اندیشة شاه‌تهماسب در این دوران، و آگاهی از اینکه او ارادت خاصی به حضرت علی7 داشته (چنان‌که در تذکرة او انعکاس یافته است) کل اثر، بازتابی از سلیقه و بینش شاه‌تهماسب بوده، که در مقام یک کنشگر فرهنگی، نگارة معراج را بر اساس عقیدة خود تحت تأثیر قرار داده است. شاه‌تهماسب در مقام حامی هنر و در رأس جامعه، مبنای حمایتش از هنر، بازآفرینی و تأکید بر نظام فکری و ارزشی موردنظر خود و حکومتش بود و بر این اساس محتوا و مضامین آثار هنری را تعیین می‌کرد. عواملی چون پرهیزگاری شاه و اعتقاد شدیدش به حقانیت تشیع، در شکل‌گیری مضامین و عناصر نمادین نگارة معراج نقش داشته‌اند. به عبارت دیگر، با توجه به شرایط و فضای فکری دوران تولید اثر، این مسئله آشکار می‌شود که یکی از مسیرهای تغییر و دگردیسی نگارگری ایران، تأثیرپذیری از فضای فکری ـ فرهنگی دوران، و القای سلیقه و پسند و گرایش‌های فکری حامیان هنر در آثار هنری بوده است؛ به‌گونه‌ای که نگرش‌ها و ارزش‌های مورد قبول حاکمیت و حامیان در هنر نگارگری، صورتی عینی به‌خود گرفت و محتوای آثار تحت تأثیر این عوامل تعیین گردید و عوامل و عناصر غیر زیبایی‌شناسی در شکل‌گیری آثار دخیل شد و خود را به‌صورت نمادین در اثر جای داد.

مضامین و نمادهای شیعی در نگاره

نگارة معراج حضرت رسول9 در فالنامة منسوب به آقامیرک در مکتب قزوین، در اندازة حدوداً 600×450‌م‌م کار شده است. میرک از سال 972ق تا حدود 982ق در قزوین فعالیت داشت. (ولش، 1386) آن گونه که اسکندربیک منشی می‌گوید: او از معاشران شاه بود و «شاه‌تهماسب عنایتی خاص به او داشت». (منشی،1350، ص156). نویسندة تحفة سامی، او را جزء سادات اصفهان ذکر می‌کند که در طراحی و تصویر، از نادره‌های زمان شمرده می‌شد و در خدمت شاه‌تهماسب چهره‌گشایی کرده است. (سام‌میرزا، 1314، ص176).

 از آنجا که کاربرد کتاب برای استخاره و فالگیری بوده، در برگ روبه‌روی این نگاره، متن استخاره قرار گرفته است که با این دو بیت شعر آغاز می‌گردد.

از سرای ام‌هانی حضرت شاه ز پیل

 

در شب معراج چون شد تا حریم کبریا

در میانه هر چه شدند کور آن شب موبه‌مو

 

روز دیگر گفت با او مرتضی مجتبی

این فال، فتح و پیروزی، گشایش در امور، رهایی از مرض، و سعادت دنیا و آخرت را برای استخاره‌گیرنده پیش‌بینی کرده است (تصویر 1). هنرمند، همانند بسیاری از نگاره‌های معراج، صحنه و رویداد واقعه را هنگام عزیمت پیامبر9 در میان فرشتگان و استقبال‌کنندگان در میانة مسیر به‌تصویر کشیده است.

تصویر 1: متن نگارة معراج، فالنامة تهماسبی. مأخذ: همان.

 

 
   

 

     

 

 

 

 

 

 

 

تصویر 2: معراج پیامبر9، فالنامة تهماسبی.  (Farhad ,2010 ,P.44)

 

 
   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

در خود نگاره، هیچ نوشتاری وجود ندارد (تصویر 2). پیامبر9 بر طبق روایت، سوار بر براق در وسط تصویر، میان شعله‌های نور و با روبند چهره کشیده شده است (پوشاندن چهره با روبند که در دوره‌های قبل وجود نداشت، در دورة صفوی برای تأکید بر معنویت و قداست حضرت به‌کار رفت، که تحت تأثیر زمینة فکری ـ مذهبی دوران، یعنی فضای سرشار از گرایش‌های شیعی بود). هفت فرشته، دایره‌وار اطراف حضرت را احاطه کرده و هر کدام به کاری مشغول‌اند. زمینة نگاره از رنگ سرمه‌ای (نماد شب) پر شده و در فضای خالی میان عناصر نگاره، از تزیینات اسلیمی، مانند طلایی، برای پر کردن فضا استفاده شده است. فرشتگان با رنگ‌های نارنجی، زرد، آبی و قرمز فضای رنگی متنوع و درخشانی آفریده‌اند. فضای نگاره، پویا و سرشار از نور و رنگ است. هنرمند با قرار دادن پیامبر9 در مرکز نگاره و پر کردن اطراف او با فرشتگان با حالات و رنگ‌های متنوع، فضایی جسورانه از رنگ و شکل و فرم آفریده است (تصویر 3).

تصویر 3: معراج، بخشی از نگاره، پیامبر9و فرشتگان.

 

 
   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر 4: معراج، بخشی از نگاره، جبرئیل و پرچم.

 

 
   


دو فرشته در بالای نگاره بر حضرت نور می‌افشانند. یکی از فرشتگان، شمشیر حضرت را حمل می‌کند. غلاف شمشیر به رنگ سیاه است که باعث بیشتر دیده شدن آن می‌شود. فرشتة دیگری شیر و قند به‌همراه می‌آورد. در سمت چپ، جبرئیل پرچم سبزی به‌معنای راهنما بودن به‌دست دارد که به‌نشانة دین اسلام و پرچم ولایت نیز می‌باشد (تصویر 4). در گوشة پایین سمت چپ نگاره، یکی از فرشتگان کفش‌های طلایی برای پیامبر9 هدیه آورده است. هنرمند با مهارت و دقت خاصی، جزئیات پیکره‌ها را قلم‌پردازی کرده است. پیامبر9 بر روی پیراهن قرمزش، جامه‌ای سفید بر تن دارد (به نشانة نفس مطمئنه)، که با نقش و نگاری زیبا طراحی شده است. هر یک از فرشتگان نیز با لباس‌های رنگی متعدد و نقش‌دار و بال‌های رنگارنگ با جزئیات به‌زیبایی تصویرپردازی شده‌اند. نگارگر، با تنوع‌بخشی به رنگ بال‌های فرشته‌ها، فضایی غنی از رنگ آفریده و از این طریق سطوح نگاره را به یکدیگر پیوند داده است که افزون بر چشم‌نواز ساختن کل نگاره، سبب پویایی آن و حرکت‌بخشی به چشم برای دیدن کل عناصر نگاره شده است. هنرمند با به‌کار بردن رنگ سیاه برای جامة زیرین و موی فرشتگان و همچنین شمشیر پیامبر9، فضای رنگین نگاره را پویاتر، و تنوع و درخشندگی رنگ‌ها را نمایان‌تر ساخته است؛ از سوی دیگر، این رنگ‌های سیاه نوعی حرکت را در میان فرشتگان و نگاره ایجاد کرده است. این حرکت، از جبرئیل در سمت چپ شروع، و پس از گردش به دور فرشتگان اطراف پیامبر9، به شیر در سمت چپ بالای نگاره ختم می‌شود. گرچه نگاره در قطع بزرگ اجرا شده است، ولی پیکره‌ها نزدیک به هم و در حالتی فشرده، به‌هنرمندی در ترکیب‌بندی اثر جای گرفته‌اند و تابلویی باشکوه و رنگین از فرم و رنگ‌های درخشان به‌وجود آورده‌اند. این مسئله نشان می‌دهد با اینکه شاه‌طهماسب از حمایت از آثار هنری و نقاشی دلسرد شده بود و بیشتر به تهذیب نفس می‌پرداخت، این روحیه در خلق آثار نگارگری با رنگ‌های درخشان، شاد و زیبا تأثیری نداشته است. به هر روی، تنوع رنگی و فشردگی پیکره‌ها، مانع دیده شدن و تأکید بر عنصر اصلی نمادین اثر نمی‌شود. مهم‌ترین و قابل توجه‌ترین عنصر، وجود شیر در سمت چپ نگاره و اشارة دست پیامبر9 برای دادن انگشتری به آن است (تصویر 5).

تصویر 5: معراج، بخشی ار نگاره، نقش شیر نماد علی7.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

هنرمند، برای بیان تصویری محوری‌ترین باور تشیع، یعنی جانشینی حضرت علی7، به این شگرد و تمهید نمادین روی آورده است. شیر، مهم‌ترین عنصر نمادین این نگاره است که با اندیشة شیعه پیوندی مستقیم دارد؛ زیرا شیر در فرهنگ شیعی نماد حضرت علی7 است. «به روایت انس‌بن‌مالک، رسول اکرم9 آن حضرت را اسدالله نامید. همچنین نام جد مادری حضرت علی7 اسد بود. از این رو، فاطمه، مادر آن حضرت، او را «اسد» یا «حیدره» (شیر) می‌نامید؛ تا هم یادآور نام پدر و هم اشاراتی به اندام‌ها و استخوان‌بندی درشت و شیرمانند وی باشد. چون بارزترین صفات علی7 شجاعت بود و در غزوات رسول الله9 و جنگ‌های زمان خلافت برای اسلام حماسه‌های فراوان آفرید، لقب اسدالله و شیر خدا در ادبیات همة زبان‌های اسلامی به‌خصوص در نظم و نثر عربی، فارسی و اردو و ترکی، بیش‌تر از القاب آن حضرت ذکر می‌شود». (دایرة‌المعارف تشیع،1377، ج2، ص133)

در ادبیات ایرانی نیز به این موضوع اشاره شده است. مانند:  

زین همرهان سست عناصر دلم گرفت

 

شیرخدا و رستم دستانم آرزوست

(مولانا) 

نگارگر برای تأکید بر حقانیت حضرت علی7 در جانشینی پیامبر9، او را نیز وارد واقعة معراج کرده و با توجه به اینکه پیامبر9 از هفت آسمان گذشته، هنرمند به‌شکلی نمادین با استفاده از نماد ناسوتی حضرت علی7 (اسد)، از این معنا برای بیان منظور خود سود جسته است. دربارة آنچه بر پیامبر9 در سفر شگفت‌انگیزش گذشته است، روایات مختلفی وجود دارد که یکی از آنها بیان حقانیت شیعه در جانشینی حضرت علی7 است؛ چراکه حضور آن حضرت را در سفر پیامبر9 نقل کرده‌ است. در این روایت، «رسول خدا در شب معراج و بر فراز آسمان‌ها از حضور علی7 خبر می‌دهد که در میان عرش، خدا را عبادت می‌کند و خداوند علی7 را به پیامبرِ9 برگزیده، جانشین و وصی و رهبر روسفیدان معرفی می‌کند». (محمدی اشتهاردی، 1382، ص199)

همچنین در روایتی دیگر، دربارة آخرین مرحلة معراج، از زبان پیامبر9 آمده است: «همة حجاب‌ها را طی کردم؛ هیچ حجابی باقی نماند؛ مگر حجاب جلالی که طی این حجاب امکان‌پذیر نیست. در ساحت حجاب جلال ایستاده و به مناجات و راز و نیاز پرداختم؛ و آنچه خواست و اراده فرمود، در من ظهور یافت؛ و آنچه می‌خواستم، به من عطا فرمود. اعلام فرمود: در روز قیامت، لوای شفاعت را به دست تو می‌دهم که در حق شیعیان علی و دوستان او شفاعت نمایی. خطاب شد: ای احمد! گفتم: لبیک ربی. فرمود: چه کسی را دوست می‌داری؟ عرض کردم: هر که او را دوست می‌داری و مرا فرمان به دوستی او کنی. خطاب شد: ای احمد! علی را دوست دارم و تو را به دوستی او امر می‌کنم. ای احمد! ما دوستان علی را دوست داریم و هر کس علی را دوست بدارد، او را دوست می‌داریم. من سجدة شکر نهادم». (عمادزاده، 1364، ص174) با توجه به جو فکری دوران و تعصب مذهبی شاه‌تهماسب، منطقاً این روایات شیعی می‌توانسته است مورد توجه او قرار گیرد و هنرمند برای بیان آن، از نماد (شیر) استفاده کرده است.

 در فضای رنگین و جسورانة تصویر، شیر با حالتی نسبتاً ساکن در گوشة چپ تصویر قرار گرفته و اطراف آن، فضای خالی لحاظ شده است که تأکید بر آن را نیز می‌رساند. همچنین در نگارة فالنامه باید به نمونه‌ای دیگر از نشانه‌های نمادین ـ که در حکم قراردادی ویژه مطرح می‌شود ـ اشاره کرد. این نماد در چیدمان طرح نیز مؤثر افتاده و سبب تأکید بیشتر بر نقش شیر شده است. این عنصر شاخص، پرچم سبز رنگی است که عمدتاً به‌منزلة پرچم اسلام و همچنین ولایت از آن یاد می‌شود. این عنصر تصویری، چنان‌که وجهی نمادین دارد، از حیث شکلی هم، در هماهنگی لازم با چیدمان عناصر دیگر نگاره قرار گرفته است. دستة پرچم که سر آن به‌گونه‌ای محکم به‌سوی شیر اشاره رفته، در تأکید بر شیر به‌عنوان نماد شناخته‌شده و مرسوم در نزد شیعیان بی‌تأثیر نبوده است.

تصویر 6: معراج، بخشی از نگاره، اهدای انگشتر توسط پیامبر9.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

به هر روی، با هر انگیزه‌ای که بوده است، نوسان حرکت مواج بیرق به‌سوی حضرت رسول9 و نیز دستة پرچم که به‌سوی شیر اشاره دارد، کنش و جذابیت خاصی را در آن بخش از نگاره ایجاد کرده که از این حیث جالب توجه و متفاوت از نمونه‌های دیگر غیر شیعی است (تصویر 6).

یکی دیگر از عناصر شیعی و نمادین نگاره، در کنش پیامبر9 و اهدای انگشتر به شیر دیده می‌شود (تصویر 7). در این مورد نیز شاید هنرمند به این روایت شیعی توجه داشته است که شیخ مفید نقل می‌کند: در آخرین روزهای بیماری پیامبر اکرم9 ایشان به علی7 رو کردند و فرمودند: «برادر! آیا تو وصیت و جانشینی مرا می‌پذیری که بعد از من وعده‌هایم را وفا نمایی؛ به‌خاطر من مذهبم را به‌جا آوری و از میراث اهل‌بیتم حراست فرمایی؟» حضرت علی7 پاسخ دادند: آری ای رسول خدا. پیامبر9 فرمودند: «نزدیک من بیا». او به پیامبر نزدیک شد و پیامبر او را در آغوش کشید. پیامبر انگشتری را از دست بیرون آورد و گفت: «این را بگیر و در دستت کن». (شیخ مفید، 1386، 131)

تصویر 7: معراج، بخشی از نگاره، اهداء انگشتر توسط پیامبر.

 

 
   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

بنابراین، انگشتر در این نگاره، نشانه و نماد امامت حضرت علی7 است که پیامبر9 به فرمان خدا به ایشان انتقال داده است. این کتاب و نگارة مورد بررسی، در جو فکری و فضای سرشار از گرایش‌های شدید مذهبی و تأکید بر تشیع به‌وجود آمده است. طبق گفتة یکی از سفرنامه‌نویسان خارجی که در این دوران از ایران دیدن کرده است: «صفویان، در یکی از میدان‌های عمومی شهر، تصویر حضرت علی7 را شمشیر به‌دست و سوار بر اسب نقاشی کرده بودند و مردم در مقابل آن ادای احترام می‌کردند». (member, 1993, p.52) نگارگر، تحت آن شرایط یا به سفارش حامی، در معراج پیامبر9 بر حقانیت تشیع و امامت حضرت علی7 تأکید کرده است که همین عنصر نمادین، یکی از عناصر ممتاز و ویژة این نگاره در مقایسه با دیگر نگاره‌های معراج است.

با توجه به توصیف ارائه شده از عناصر و اجزای این نگاره، باید گفت که این اثر از نظر حضور عناصر نمادین شیعه (مانند شیر، انگشتر و پرچم)، نسبت‌به دیگر معراج‌نامه‌ها در دوره‌های دیگر، حتی خود دورة صفوی، از جایگاهی برتر برخوردار است. مقایسة این نگاره با نگارة معراج، کار سلطان‌محمد، این نکته را بیشتر عیان می‌کند. سلطان‌محمد، معراج حضرت رسول مربوط به خمسة نظامی را تقریباً در دوران اوج و شکوه هنر صفوی و دورة درخشان هنرپروری شاه‌ تهماسب خلق می‌کند، دوره‌ای که شاه هنوز از حمایت هنر خسته نشده بود. نگارة سلطان‌محمد دارای شکوه و درخشندگی است و از نظر ترکیب‌بندی و رنگ‌گذاری، در میان کل نگاره‌های معراج در مرتبه بالایی قرار دارد؛ اما نگارة فالنامه کار آقامیرک، در به‌کار بردن مهم‌ترین اعتقاد شیعه به‌گونه‌ای نمادین، از آن جلو افتاده است و به این نگاره، در مقایسه با نگارة سلطان‌محمد، جنبة تبلیغی داده که البته تحت تأثیر زمان پیدایی و سفارش اثر و محیط فکری و مذهبی دوران قرار داشته است.

باید توجه داشت که در نگارگری، برخی عناصر و نمادها، دلالت و حضور خود را از فضای خارج از نگارگری و مسائل زیبایی‌شناسی آن کسب می‌کنند. به‌طور کلی، هنر در هر دورة فرهنگی و شرایط تاریخی، واجد صورت و زبانی می‌شود که در ارتباط با آن شرایط است. این مسئله، در خصوص این نگاره نیز صادق است. چنان‌که اشاره شد، پیدایش این اثر، در یک زمینة خاص با تأکید بر تشیع و احساسات و روحیات شدید مذهبی سفارش‌دهندة آن همراه بود و این موارد، در ظهور عناصر نمادین نگاره تأثیرگذار گشته‌اند. در مجموع، نگارة معراج فالنامه، یکی از باورهای اصیل و پایه‌ای تشیع را (امامت علی7)  با یکی از اعتقادات انکارناپذیر مسلمانان (معراج) تلفیق کرده و این نگاره را به اثری تبلیغی بدل ساخته است؛ چراکه روایتی شیعی و صریح از این واقعه ارائه می‌دهد. با توجه به اینکه نسخة فالنامه متن ادبی نیست، هنرمند در تصویرسازی این موضوع آزادی عمل داشتند و با محدودیت‌ها و الزامات تصویرسازی مربوط به متون ادبی روبه‌رو نبوده‌اند؛ زیرا متن فال، تنها به واقعة معراج به‌طور خلاصه اشاره کرده و از حضور حضرت علی7 در این سفر به‌کنایه، هیچ سخنی به‌میان نیامده است. تصویرسازی معراج بر مبنای روایات شیعی، نشان‌دهندة ارتباط عناصر و نمادهای این نگاره با فرهنگ شیعی است.

بررسی مسائل زیبایی‌شناسی نگاره، پرسش‌های دیگری نیز برمی‌انگیزد و این نگاره را ویژه و یکه می‌سازد. چنان‌که اشاره شد، قطع این نگاره، در اندازة نامتعارف (600×450م‌م) است و در متن آن هیچ‌گونه نوشتاری به‌چشم نمی‌خورد که این امر تأمل‌برانگیز می‌نماید. از سوی دیگر، کاربرد این اثر برای استخاره کردن و فالگیری، ما را به نظریه‌پردازی‌های دیگری سوق می‌دهد. اگر استخارة شخصی از این اثر و نگاره‌های آن را مدنظر قرار دهیم، اندازة بزرگ آن چندان قابل توجیه نیست. با بازگشت به فضا و جو فکری، فرهنگی و مذهبی تولید اثر، می‌توان گفت که این نگاره‌ها تنها برای استفادة شخصی به‌کار نمی‌رفتند و برای افراد دیگر و جمع‌های دربار یا سایر مردم نیز به‌نمایش گذاشته می‌شدند:

«فالنامة تهماسبی به دوره‌ای از حمایت‌های شاه‌تهماسب صفوی اختصاص دارد که شاه تدریجاً به موضوع‌های مذهبی علاقه‌مند می‌شود و سفارش فالنامه را در دستور کار قرار می‌دهد. ابعاد غیرمتعارف آن (حدوداً 600×450م‌م) در قیاس با دیگر نگاره‌های این دوره، نشان از آن دارد که اندیشة شاه برای انجام آن، کمتر استفادة شخصی داشته و بیشتر برای نظارة عموم و نشان دادن در برابر مردم و تفسیر و تبیین آن توسط نقالان و روایت‌گران در تجربیات متکثر هنری در دورة صفوی بوده است». (حسینی، 1383، ص54)

مسئله‌ای که در دوره‌های بعد، شاهد رواج گستردة آن به‌صورت پردة نقاشی‌های نقالی و قهوه‌خانه‌ای در میان مردم به‌عنوان نوعی هنر مردمی هستیم.

از سوی دیگر، با توجه به این موضوع که در این دوران، شاه ایام خود را بیشتر در اندرونی سپری می‌کرد، شاید از این نگاره‌ها برای پر کردن اوقات او و درباریان نیز استفاده می‌شد. و چه بهتر که با توجه به روحیات پرهیزگاری شاه، تصاویر مذهبی برای این امر استفاده شود. چنان‌که می‌دانیم، نقل داستان همراه با تصویر، در فرهنگ ایران و در میان شاهان، از گذشته‌های دور رواج داشته است. افزون بر این، چون این نگاره‌ها در یک روی کاغذ کار شده‌اند و پشت آنها سفید است و از سوی دیگر، بر اثر کاربرد زیاد آسیب‌هایی به آن‌ها وارد شده است و این گمان مطرح می‌شود که نگاره‌ها در مواقعی برای استفاده از یکدیگر جدا شده‌اند. همچنین با توجه به اینکه در این دوران، انجام انواع مراسم‌های نمایشی رواج داشته است و در معابر شهر نمایش‌های مذهبی و... انجام می‌شد، این نظر بیشتر تقویت می‌شود. همچنین، تغییر کیفیت زیبایی‌شناسی آنها در مقایسه با دیگر آثار باشکوه دورة اول زندگی شاه‌تهماسب، مانند شاهنامة تهماسبی و خمسة نظامی را باید با ملاحظة هدف و شیوة کاربرد این نگاره‌ها تحلیل کرد. به عبارت دیگر، تغییر کیفیت نگارة معراج در مقایسه با نمونه‌های دیگر دربارة این واقعه در این دوران و عامه‌پسند شدن بیشتر آن، به جهت کاربرد آن بوده است.

 

نتیجه‌گیری

نگارگری ایرانی در موازات با تحولات فکری، فرهنگی و مذهبی زمانه، دچار تغییر و دگرگونی محتوایی و زیبایی‌شناسی و نمادین گشته است. از این رو، در تحلیل نگاره‌ها، به دو نوع خوانش و تحلیل می‌توان دست زد: یکی خوانش هنری و زیبایی‌شناسی (درون‌گرا)؛ و دیگری خوانش اجتماعی و فرهنگی (برون‌گرا)، که هر کدام کارکرد و تأثیر خاص خود را دارند؛ اما قرار دادن آثار نگارگری در زمینة پیدایی‌شان و سپس توصیف و تحلیل عناصر زیبایی‌شناسی و نمادین آنها با توجه به دوران فکری شکل‌گیری‌شان و تأثیرات هر کدام بر دیگری، در شناسایی، تبیین و درک بهتر و درست‌تر آثار و رفع ابهامات و برداشت‌های نادرست، مفیدتر و مؤثرتر خواهد بود. به عبارت دیگر، می‌توان آثار نگارگری را به‌مثابه مجموعه‌ای از اطلاعات درنظر گرفت که با رمزگشایی آنها، ویژگی‌های جامعه و شرایط فکری و فرهنگی آن آشکار می‌شود؛ محتوا و مضامین و عناصر نمادین اثر، از محتواهای اجتماعی دوران تولید خود خبر می‌دهند. از سویی، می‌توان از نقش آن شرایط در تولید و پیدایی اثر پرده برداشت و تأثیر این شرایط را در ظهور عناصر نمادین در ساختار زیبایی‌شناسانة اثر تحلیل نمود. از سویی دیگر، برای توسعة پژوهش‌ها در عرصة نگارگری ایرانی و تکمیل تاریخ آن، باید به جزئیات این هنر (تک‌نگاشت‌ها دربارة نسخ و تک‌نگاره‌ها) پرداخت.

بر این اساس، نگارة معراج پیامبر9 مربوط به فالنامة شاه‌تهماسب که دارای ویژگی‌های منحصربه‌فردی است، از نقش و تأثیر حامیان هنر در شکل‌گیری آثار نگارگری ایرانی و چگونگی اعمال نفوذ عقاید و اندیشه‌های آنها در محتوای آثار، و پیرو آن متأثر ساختن نظام زیبایی‌شناسی آنها پرده برمی‌دارد. این نگاره، زادة روحیة مذهبی شاه‌تهماسب و تأکید بر حقانیت شیعه در دوران خاصی از زندگی‌ اوست؛ به گونه‌ای که یکی از مؤلفه‌های اصلی صفویان (تشیع) را منعکس می‌سازد. تعصب و تأکید حکومت و شخص شاه‌تهماسب بر عنصر شیعه، به‌گونه‌ای نمادین در این نگاره تجلی یافته و این نگاره را از نمونه‌های دیگر متمایز ساخته و جنبة نمایشی و تبلیغی به آن داده است.

افزون بر این، خصوصیات ویژه و یکة این نگاره، مانند قطع بزرگ آن و نبود نوشتار در تصویر، نشان از کاربردهای عمومی این نگاره دارد و خود بیانگر تنزل کیفیت زیبایی‌شناسی و عامه‌پسند شدن اثر در مقایسه با نگاره‌های باشکوه دورة اول زندگی شاه‌تهماسب است. این امر ناشی از کاربرد آن برای نمایش عمومی در میان درباریان بوده است. همچنین با توجه به شیوة استفاده از نگاره‌ها، شاید بتوان آنها را از نخستین نمونه‌های نقاشی قصه‌گویی و پرده‌خوانی دانست؛ زیرا نقالی و قصه‌خوانی مذهبی در این دوره، با توجه به ماهیت حکومت صفوی، رشد قابل توجهی یافته و در سطح گسترده‌ای رواج داشته است. نقالان، همانند مداحان، نقش تبلیغ عقاید شیعه و رسوخ آن در بین مردم را بر عهده داشتند.

منابع

٭ قرآن کریم.

1. پارسادوست، منوچهر، شاه‌طهماسب اول، تهران، سهامی انتشار، 1383.

2. حسینی، مهدی، «فالنامه شاه‌تهماسبی حدوداً 957ق، فصلنامة هنرنامه»، ش23، ص43ـ54.

3. دایرة‌المعارف تشیع، جمعی از نویسندگان، تهران، بنیاد خیریه و فرهنگی شط، 1377.

4. روملو، حسن، احسن التواریخ، تصحیح چارلس شارمن سیدن، تهران، کتابخانة شمس، 1347.

5. سام میرزا، تحفة سامی، به‌کوشش وحید دستگردی، تهران، 1314.

6. سبحانی، جعفر، فروغ ابدیت، ج1، قم، بوستان کتاب، 1385.

7. شیخ مفید، الارشاد، ترجمة سید‌هاشم رسولی محلاتی، چاپ هشتم، تهران، نشر فرهنگ اسلامی، 1386.

8. صفت‌گل، منصور، ساختار و نهاد اندیشة دینی در ایران عصر صفوی، تهران، نشر سرور، 1381.

9. صفوی، تهماسب‌بن‌اسماعیل، تذکرة شاه‌طهماسب، با مقدمه و فهرست اعلام امرالله صفوی، تهران، انتشارات شرق، 1362.

10. عمادزاده، حسین، معراج محمد رسول‌الله9، تهران، محمد، 1364.

11. گرابر، اولگ، مروری بر نگارگری ایرانی، ترجمة مهرداد وحدتی دانشمند، تهران، فرهنگستان هنر، 1384.

12. محمدی اشتهاردی، محمد، سیمای پیامبر از دیدگاه گوناگون، تهران، انتشارات اسلامی، 1382.

13. منشی، اسکندربیک، تاریخ عالم آرای عباسی، به‌کوشش ایرج افشار، ج1، تهران، امیرکبیر، 1350.

14. نوایی، عبدالحسین، شاه‌طهماسب صفوی، مجموعه اسناد و مکاتبات تاریخی همراه با یادداشت‌های تفصیلی، تهران، ارغون، 1368.

15. ولش، آنتونی، هنر دورة صفوی، ترجمة یعقوب آژند، تهران، انتشارات مولی، 1386.

17. Farhad, Massumeh, Falname,The Book of Omen,Thames Hudson. USA, 2010.

18.Membre, M. Mission to the Lord Sophy Of Persia, London, 1993.